TOMÁŠ NETOPIL: Skryté poklady a národní tradice

Můžu vycházet z vlastní zkušenosti s uváděním české hudby v Německu i ve světě a je to především velká radost pro mě i pro samotné s nadšením a rádi se jí věnují. Orchestrální hráči jsou obvykle překvapení, jaké poklady se skrývají ve skladbách, které neznají. A můžou to být i méně hrané symfonie Antonína Dvořáka, jako je třeba Šestá nebo Pátá, jeho Symfonické variace, ale také obě kompletní řady Slovanských tanců.

Když Jakub Hrůša při svém debutu s Berlínskými filharmoniky uvedl Zlatý kolovrat, Houslový koncert Martinů a Janáčkova Tarase Bulbu, jedna kritika označila program
jako „český večer rarit“. Do jaké míry je publikum v Německu obeznámené s českou hudbou?

Nemůžeme si malovat, že by zahraniční publikum znalo Dvořákovu hudbu stejně jako my nebo že by pro ně Zlatý kolovrat byl koncertní mainstream. Domácí optikou to člověk vnímá trošku jinak, ale pro zahraniční orchestry i posluchače jsou to skladby, které se hrají méně. Nejsou snad úplně raritní, ale také nepatří do běžného repertoáru. Mohu však s určitostí říci, že vždy velmi nadchnou a potěší.

Nějaké posuny se ale určitě projevují. Intendant vídeňského Musikvereinu Thomas Angyan mi v rozhovoru říkal, že před třiceti lety bylo opravdu obtížné „prodat“ Janáčkova
Tarase Bulbu, zatímco dnes je z Janáčka vysloveně populární autor…

Janáčkova popularita je daná především operní tvorbou, která je velice živá i žádaná. A ruku v ruce s operami jde i jeho symfonický obraz. Tarase Bulbu jsem uváděl několikrát v Německu, Itálii, Izraeli a v září ho budu podruhé uvádět v Paříži s Orchestre National de France. Vztah publika k Janáčkovi se určitě vyvíjí a poptávka je pořád větší. Doufám, že i díky nám, českým dirigentům.

Publikum určitě vnímá jejich národní rukopis, to je základní kámen, který čeští autoři mají – ať už je to Dvořák, Smetana, Janáček, nebo Martinů. Základem je folklor, lidová rytmika, instrumentace – to jsou základní zdroje a jejich otisk je v hudbě českých autorů velmi jasný.

Zrovna zítra uvádíte v Drážďanech Prodanou nevěstu v německém překladu – právě tu pokládám za příklad české opery, kterou německé publikum vnímá jako vlastní…

O tom vypovídá i četnost německých verzí libreta, do dnešního dne je jich asi šest a Prodaná nevěsta je v Německu velmi populární. Proto jsem se také rozhodl pro uvedení v němčině a vedla mě k tomu i blízkost jazykového zpracování. Smetanovo zhudebnění libreta v češtině vlastně není úplně zdařilé, narážíme v něm na různé akcentové změny a rytmické protichůdnosti ve vztahu k textu. Němčina v textu vychází docela hezky a neměl jsem s uváděním Prodané nevěsty v němčině nikdy větší osobní problém. Co se ovšem týká například Janáčkovy hudby, která je tolik spjatá s řečí a dialektem, tam bych si cizí překlad nikdy nedovolil. Pokud Janáčkova opera ztratí původní řeč, tak ztratí hodně ze své intenzity.

Jednou jsem slyšel ve Vídeňské státní opeře Z mrtvého domu v německém překladu a byl to velmi zvláštní zážitek.

V současné době, kdy zpěváci dokážou flexibilně zvládnout i tak těžkou řeč, jako je čeština, je taková praxe již zbytná.

Evropu zasáhl před několika lety nápor uprchlické krize, její nejsilnější vlna už je nejspíš za námi. Německo se ovšem v jejím řešení hodně angažovalo a angažuje. Pozoroval jste v souvislosti s tím nějaké silnější semknutí kolem německé kultury, nebo dokonce odmítání cizích vlivů?

Absolutně ne. Německo, jak ho vnímám já, je velice vyspělá a humánní kultura, která se po celou dobu této krize snaží vyjít vstříc jejímu řešení. Pro mě je to velké plus a zároveň i velká lidská lekce. Působím v Essenu, což je centrum druhého nejintenzivněji obsazeného regionu uprchlíky. Uspořádali jsme pro ně i několik koncertů a myslím, že my Češi bychom se z německého přístupu k řešení uprchlické krize mohli hodně učit.

Je národní koncept v hudbě vůbec funkční – má cenu očekávat větší pochopení pro českou hudbu od českého hudebníka, ať už od dirigenta, nebo orchestrálního hráče?

Záleží na množství subjektivních spojení a konotací, které každý interpret má. Kulturní dědictví, kterým jsem jako hudebník ovlivněn, vytváří opravdu hluboké pouto k české hudbě, které je dáno. Patří k tomu lidová hudba, lidová slovesnost – tedy ryzí muzicírování i slovesné poklady, ze kterých vycházíme. To mě nejvíc poutá a přiláká k české hudbě, ale to se může stát i zahraničnímu dirigentovi. Charles Mackerras měl k naší hudbě hluboký vztah, který rozhodně nelze nijak zlehčovat. Nelze ani poukazovat na to, že Mackerras byl cizinec, a proto jeho vztah k české hudbě nemohl být tak silný. Nakonec pro ukotvení Janáčka ve světovém repertoáru udělal nejvíc ze všech.

V jednom rozhovoru jste říkal, že čeští hudebníci dovedou v Mé vlasti číst mezi řádky – nebylo by lepší, kdybychom se víc soustředili na to, co je v těch řádcích napsané, a pořád se tak nerozněžňovali nad mimohudebními a skrytými výklady?

V notách jsou zapsané určité danosti, ale tím „mezi řádky“ jsem měl na mysli třeba různé modifikace frází, odlehčení různých not a podobně. To už skladatel nemůže napsat, ale vychází to z naší tradice, z určitého způsobu pojetí, které je nám nejbližší. To se do not nedá napsat, a jenom český muzikant, který vyšel z tradice, to dokáže vnímat. Když přijdu k německému orchestru, tak všechny tyto drobnosti musím hráčům vysvětlovat.

S Essenskými filharmoniky jste premiéroval novou edici Sukovy symfonie Asrael – vlastně první kritické vydání partitury. Co to pro dirigenta znamená, hrát z nové edice – je to radost, nebo piplavá práce se spoustou změn v detailech, na které se člověk musí přeorientovat?

Měl jsem veliké štěstí, že jsem měl k ruce editora Jonáše Hájka, který byl velice dobře připraven a zabývali jsme se tou partiturou již dlouho předtím. Snažili jsme se eliminovat veškeré chyby, které by nás ve finálním zkouškovém procesu zdržovaly, takže ta práce byla příjemná, inspirativní a výsledek byl velice dobrý. Asrael a vůbec celé dílo Josefa Suka, to jsou stále ještě ne úplně objevené drahokamy naší hudební kultury.

Kterého hudebního počinu si v Essenu – nebo kdekoliv jinde – považujete víc než jiných. Prosadil jste nějaký projekt, na který jste obzvlášť pyšný?

Jsem rád, že se mi kontinuálně daří prosazovat českou hudbu, že jsme se mohli intenzivně věnovat Bohuslavu Martinů a jeho Řeckým pašijím, které jsme tu uvedli. Mohli jsme také natočit jeho Arianu – to byl můj velký sen už v době, kdy jsem působil v Národním divadle v Praze, a tady se to se Simonou Šaturovou povedlo. V uvádění českých skladeb chci i dále pokračovat a zmíněný Asrael je toho dalším důkazem. Baví mě intenzivní práce s orchestrem a minulý rok jsme začali uvádět cyklus Mahlerových symfonií. To patří ke každému velkému orchestru, ale my je ve spolupráci s německým labelem Oehms i natáčíme. Zatím jsme nahráli Devátou symfonii a teď se chystáme na Šestou, která měla v roce 1906 právě tady v Essenu premiéru pod vedením autora. To jsou všechno radosti, ze kterých bych nerad vyzdvihl jenom jednu.

Ve Vídeňské státní opeře jste nastudoval Weberova Čarostřelce – tedy národní dílo, úplný základ německého romantismu –, ale také jste tam po Jiřím Bělohlávkovi převzal Rusalku. Už jste zmiňoval, že české frázování se musí zahraničním orchestrům vysvětlovat. Co jste ale vysvětloval orchestru Vídeňské státní opery v Čarostřelci?

Byl to trošku těžší oříšek než Rusalka už z toho pohledu, že se jedná o jejich hudbu, která je s Vídní i německým prostředím bytostně spjatá. Musím ale říct, že o to byla moje práce inspirativnější, protože jsem se mohl opřít o vklad orchestru i o jeho interpretaci a nechat se jí inspirovat.

Orchestrální hráči jsou pořád vzdělanější a mají větší rozhled. Dirigent už není tak automaticky ten výjimečný guru, který se jediný vyzná v partituře a má vědomí souvislostí. Je vůbec možné postavit se dnes před orchestr v roli nesmlouvavého maestra jako – řekněme – za Karajanových a dřívějších časů?