20.7.2020, Boris Klepal

IGOR ARDAŠEV: Sezení u nástroje tolik užitku nepřináší

„Drobné stylistické obtíže se mi nezdají dostatečným důvodem, proč tuto krásnou hudbu nehrát,“ říká Igor Ardašev o klavírních skladbách Antonína Dvořáka. Ardašev je vynikající klavírista se schopností detailně analyzovat hudbu a výsledek předat posluchačům s nekompromisní přesvědčivostí. Na festivalu letos provede společně s Renatou Lichnovskou obě řady Slovanských tanců v původní verzi pro čtyřruční klavír.

Se jménem Antonína Dvořáka si jen málokdo vybaví na prvním místě klavírní dílo, letošní ročník festivalu Dvořákova Praha na něm tematicky stojí. Co pro vás znamená Dvořák jako klavírní autor?

Je velmi dobře, že se Dvořákovo klavírní dílo v posledních letech více dostává do popředí zájmu interpretů. U čtyřručních skladeb byl tento zájem vždy trochu větší než u skladeb sólových. O něčem vypovídá už samotný fakt, že Slovanské tance vznikly původně právě pro čtyřruční klavír. A jsou napsané tak, že se interpretům také dobře hrají. Klavírní verze Slovanských tanců v sobě obsahuje jiné zvukově-barevné možnosti, než jaké dává orchestr, a je v ní hodně zajímavého pro klavíristy i pro posluchače.

 

Dalo by se to vztáhnout také na další Dvořákovy klavírní skladby?

Považuji za velmi záslužné věnovat se představení Dvořákova souborného klavírního díla. Jde o mnoho poetické, půvabné hudby, prokazující autorův smysl pro zvukomalbu i co se týče klavíru. Dvořák byl z těch skladatelů, kteří se nebránili vlivu jiných autorů. Například v jeho Klavírním koncertu jsou zpracovány prvky hudby Beethovenovy či Chopinovy. Přesto Dvořák zůstává plně svůj, a to je nanejvýš sympatická vlastnost – dával najevo, že nepotřebuje být za každou cenu originální a nepotřebuje se nutně odlišovat. Psal ze srdce hudbu, která v něm zněla. Nebát se něco napodobit je výraznou stránkou silného tvůrčího ducha.

 

Nepatří ke každému skladateli, že vyšel z nějakých zdrojů, které napodoboval?

Co se týče hudby, tak jsou tato východiska pro posluchače často maskována. Je známo, že malíři se učí napodobováním obrazů svých předchůdců, ale u hudby na to nejsme tolik zvyklí. Typickým příkladem v tomto směru je Alexandr Nikolajevič Skrjabin. Od svých skladatelských počátků psal cíleně mazurky, preludia a  etudy v Chopinově stylu. Přesto všechno ale už jeho rané skladby prozařuje výrazný vlastní hlas. Skrjabin poté dovedl Chopinův básnivý hudební projev až k hraničním možnostem klavíru.

 

NEVDĚK KLAVÍRNÍHO SVĚTA

Dvořákova hudba prošla jako celek dlouhým časovým testem a několik jeho děl dosáhlo celosvětové popularity. Klavírní hudba se z toho ale pořád vymyká – v čem by mohla být příčina?

Je známo, že Dvořák absolvoval klavírního studia poměrně málo. Naproti tomu třeba i Chopin byl v klavíru s trochou nadsázky samouk. Odpověď je možno hledat v rovině nástrojové stylizace. Ve Dvořákových skladbách pro sólový klavír se občas vyskytují nečekaně četné skoky zejména v levé ruce. Pokud jsou navíc v kombinaci s rychle opakovanými tóny – například v „Bakchanale“ z cyklu Poetické nálady –, jde o pianisticky náročný úkol. V pravé ruce Dvořák občas používá rychle se pohybující melodický hlas v oktávách. Zahrát jej zpěvně též není až tak jednoduché.

 

Hovoříte o místech, která klavíristovi nejdou takzvaně „do ruky“?

Existuje něco jako míra spjatosti skladatelova hudebního myšlení s konkrétním hudebním nástrojem. U Chopina, Skrjabina či Rachaninova je i polyfonie psána tak, že jde pianistovi jak se říká, do ruky. Jinou situaci máme třeba u Beethovena, kde výrazová složka často převažuje pianistickou.

 

A jak je na tom v porovnání s těmito autory klavírní Dvořák?

Zdá se mi, že podobně jako u Beethovena je také u Dvořáka výrazová složka často předsunuta té pianistické. Z čistě hudebního hlediska považuji Dvořákovo klavírní dílo z hlediska jeho hodnoty za plně srovnatelné s tvorbou jeho nejvýznamnějších současníků. Nástrojová sazba Dvořákových klavírních skladeb bude jistě ještě dlouho předmětem dlouhých debat, nicméně drobné stylistické obtíže, které jsem zmínil výše, se mi  nezdají dostatečným důvodem, proč tuto krásnou hudbu nehrát.

 

Kdyby klavíristé hleděli na tyto detaily, tak by kromě Chopina a dalších klavírních specialistů nemohli hrát vůbec nic…

Určitě ano. Zatímco u Chopina nebo Rachmaninova je výrazová i stylistická složka v ideální rovnováze, u ostatních autorů tomu tak vždy není. U Dvořáka – podobně jako třeba u Beethovena – je výrazová složka předsunuta pianistické. To není na závadu jakosti, ale možná právě proto klade Dvořákova hudba zvýšené nároky na představivost interpretů.

 

Není právě v tom skrytý důvod, proč se klavírní Dvořák méně hraje?

K tomu, zda se autor hraje více nebo méně, přispívají všichni, kdo se zabývají hrou na hudební nástroj. A pokud skladby některého autora vyžadují překonávání více překážek, domýšlení a zvukové představivosti, tak se hrají méně často. Dvořákovy Poetické nálady jsou nádherná hudba a mám je nesmírně rád, ale studenti je hrají poměrně málo. Ten důvod ale nespočívá v tom, že by byly méně hodnotné nebo technicky mimořádně obtížné.

 

Například o Klavírním koncertu se často mluví v tom smyslu, že jeho vnější efekt není tak velký, jak by jeho technická obtížnost napovídala.

To je takzvaná „nevděčnost“. Postup dovedností ve hře na hudební nástroje jde ale dopředu. Když Čajkovskij představil poprvé svůj Klavírní koncert b moll Nikolaji Rubinsteinovi, tak mu slavný pianista sdělil, že se nedá zahrát. To jsme v roce 1875 a ještě dnes, skoro po sto padesáti letech, se domníváme, že nekteré skladby z této doby jsou obtížné. Pojetí toho, co pokládáme za nesnadné, je pohyblivý pojem. Také proto bych byl rád, kdyby se klavíristická obec věnovala Dvořákovým skladbám pořád častěji.

 

DVOŘÁKOVO ČEKÁNÍ NA PŘIJETÍ

Je tedy u Dvořákových skladeb podstatné, aby je interpret důkladně promýšlel?

Dvořák vyžaduje domýšlení po stránce zvládnutí klavírní sazby. Každý autor v sobě má určitou dávku původnosti, která vyžaduje interpretační specifika. Ta u Dvořáka spočívají v jisté příkrosti požadavků, jak realizovat skladatelův záměr. U Beethovena nebo u Smetany je tomu zrovna tak, ale Dvořák tvoří v klavírním repertoáru parketu, která ještě čeká na své přijetí.

 

Nečeká klavírní Dvořák na svého osobitého, vlivného a vynikajícího interpreta podobně jako kdysi operní Janáček na Charlese Mackerrase?

Takové věci se stávají. Například klavírista Vladimir Horowitz objevil pro publikum některé skladby Muzia Clementiho z jeho sbírky Gradus ad parnassum. To jsou skladby na způsob etud, ale zároveň velmi cenné. Horowitz je hrál takovým způsobem, že je představil jako plnohodnotnou hudbu. Není tedy vyloučeno, že některé Dvořákovy skladby se také začnou takto hrát.

 

Vy jste na svém albu z roku 1997 albu zkombinoval klavírní koncerty Antonína Dvořáka a Jaroslava Ježka – není to zvláštní dvojice?

Ježkův koncert se hrává poměrně málo a je z hudebního hlediska velmi pěkný. Českých klavírních koncertů není mnoho a Ježkova skladba si zaslouží, aby byla hrána. Je to velmi původní hudba, která vynalézavým způsobem propojuje meziválečnou taneční hudbu s pozdním romantismem. Ježek získal za svoje „vážné“ kompozice skladatelskou cenu v Americe a je to určitý paradox vzhledem k tomu, že u nás je známý skoro výhradně jako skladatel Osvobozeného divadla. Některé Ježkovy koncertní skladby jsou sice posluchačsky méně přístupné, ale zrovna Klavírní koncert k nim nepatří. 

FALEŠNÉ NÁVODY NEFUNGUJÍ, ALE POKUŠENÍ ZŮSTÁVÁ

Intendant Dvořákovy Prahy Jan Simon vzpomínal, jak vás viděl ve dvanácti letech v televizním přenosu z Concertina Praga – to bylo v roce 1979. Jak se startuje začínajícím dvanáctiletým profesionálům dnes, když se na jejich situaci podíváte z vašeho pedagogického hlediska?

Stále více si uvědomujeme, jaký je posun ke stále mladším věkovým kategoriím. Přibývá dětí, které jsou schopné toho strašně moc zahrát už v pěti letech. Domnívám se, že je to věc technické vybavenosti, ale také dostupnosti informací. Před čtyřiceti či padesáti lety bylo dostupných informací o technice hry na klavír k dispozici podstatně méně a byly vázány na několik středisek ve světě.

 

To už si v současnosti lze jen těžko představit…

Dnes může vnímavý jedinec bádat a hledat na YouTube, poslouchat mistrovské kurzy či různé teorie o hře na klavír. Pokud je schopen se v záplavě informací neutopit, tak z ní může hodně vytěžit. To vnímám jako přirozenou příčinu toho, že přichází množství velmi mladých adeptů klavírní hry, kteří jsou velmi dobře technicky připraveni. Otázkou zůstává, zda všichni mají co říct, a dovedou prožívat hudbu způsobem, který je pro posluchače zajímavý. Celkově jsou to ale okolnosti, které v takové míře ještě nikdy nenastaly.

 

Jak se vaši studenti dívají na svoji budoucí kariéru, v čem vidí její naplnění?

Přiznám se, že mám studenty docela rozumné. Mají vztah k hudbě, ale také jsou si ostřeji vědomi, jak těžký je to chlebíček. Většina z nich si uvědomuje, že se nebudou živit jako koncertní pianisté, ale chtějí se věnovat hudbě částečně pedagogicky a také interpretačně. Většina z nich tedy neřeší představu, že by měli dělat kariéru, ale berou svoji budoucnost docela prakticky. Doba v tomto směru vede studenty možná až k přehnaně pragmatickému pohledu a možná jsou až příliš při zemi.

 

Častěji slýchám stížnosti, že dnešní mladí lidé se naopak bez zábran do všeho hrnou…

Nastudovat nějakou náročnější skladbu, která vás bude provázet celý život, je běh na dlouhou trať. My dnes žijeme ve světě rychlých návodů jak zbohatnout nebo čehokoliv dosáhnout. Ale kdo je jen trochu hloubavý, tak přijde na to, že jsou to falešné návody, které nefungují. Zůstává po nich ale jisté pokušení dosáhnout výsledků co nejrychleji. A hra na hudební nástroj není příliš rychlý proces, což je aktuální pedagogické téma: jak se smířit s tím, že výsledky současné práce se projeví nejdříve za rok nebo mnohem později.

 

KAŽDÝ MUSÍ SLEDOVAT SVŮJ VNITŘNÍ HLAS A SVĚT

Jak vám na jaře v době nouzového stavu vyhovovala výuka na dálku?

Ukázala se být jako dosti podnětný fakt. Zjistil jsem, jak někteří studenti dokáží výborně pracovat samostatně a velké množství volného času jim dělá dobře. Ne každý ale tento způsob práce dokáže zcela unést ve věku, kdy chodí na vysokou školu. V jiném světle se tak projevila míra samostatnosti jednotlivých studentů u nástroje i mimo něj.

 

Kolik času vám online výuka zabrala?

Nebylo jí příliš mnoho, ale vyzkoušel jsem si způsob práce, kdy mi student pošle nahrávku a já mu písemně odpovídám. Bylo to mnohem pracnější, než kdybych mu zatelefonoval, ale vzniklo z toho cvičení, jak v klidu zformulovat své dojmy. Pokud ale konzultace začaly probíhat v této podobě pravidelně, tak jsem si začal uvědomovat nedostatek kontaktu s nástrojem. Stejně tak mi začala chybět možnost přímé ukázky.

 

Našel jste hranice zdánlivě neomezeného online světa?

Uvědomil jsem si jistou ohraničenost možností výuky na dálku. Některé věci, jako například zvuková představa, jsou slovy velmi těžko sdělitelné. Mailem ji předat nelze, a když studentovi něco zahraji přes telefon, přece jen zůstává jistá obtížnost přenosu myšlenek. Přivedlo mě to k otázce, zda distanční výuka hry na nástroj může být plnohodnotná. Hudba má v sobě jistý mystický prvek v tom smyslu, že může existovat i bez toho, abychom ji chtěli převést do slov.

 

Nedala by se nalézt jistá mystika i v rozdílném přístupu ke studiu hudby?

Rozdíly ve způsobu studia skladby jsou mezi kterýmikoliv dvěma interprety nesmírně velké a často zjišťuji, že můj způsob práce nemohu použít u každého studenta. Jsem zvyklý hodně pracovat bez klavíru, trávím poměrně dosti času venku – často s nahrávkami. Budování zvukové představy vnímám jako dlouhodobý proces, který zdaleka není vázán jen na čas strávený u nástroje.

 

O vás je známo, že klavír ke studiu vlastně moc nepotřebujete…

Já jsem s tím měl vždy trochu problém, protože jsem zvyklý sedět u klavíru a moc se toho neozývá. Doma mě vždy podezírali, že nic nedělám, protože se vždy ozval jen sem tam nějaký akord nebo tón. Zjistil jsem, že nelze pracovat tak, jak by si druzí přáli. Každý musí sledovat svůj vlastní vnitřní hlas a svět, své dispozice a cestu, která mu vyhovuje. V tom je práce se studenty dobrou zpětnou vazbou, protože zjistíte, že se věci dají dělat úplně jinak a docházet přitom k podobným výsledkům. 

JAK ZAHRÁT CRESCENDO NA JEDNOM TÓNU

Pro vytváření zvukové představy – ať už u klavíru nebo bez něj – ale stejně musí být přítomná technická schopnost vytvořenou představu také realizovat.

Určitě. Měl jsem období, kdy mi bylo nějakých dvanáct až čtrnáct let, a hodně času jsem trávil cvičením různých stupnic a akordů nebo také improvizacemi a obměňováním všech možných struktur, které jsou v klavírní hře zapotřebí. Potom jsem ale zjistil, že sezení u nástroje tolik užitku nepřináší. Je to jistá fáze, kterou je potřeba projít, abychom byli schopní zahrát to, co slyšíme. Disproporci mezi představou a schopností ji realizovat je potřeba si ale odbýt co nejdřív.

 

Vy jste na to přišel už ve čtrnácti letech?

Na to se nedá nikdy přijít definitivně: existují technické problémy a nuance, kterými je potřeba se zabývat stále. Například Chopinovy etudy poskytují velké množství takového materiálu i podnětů ke stálému hledání i rozšiřování vlastních možností. Ale pokud se takové záležitosti jako stupnice a akordy přejdou, tak vzniká větší pravděpodobnost – i když to nutně nevyplývá –, že práce od představy k její realizaci zabere víc času.

 

Jak jste ale naznačil, jedná se v každém případě o nekonečný proces.

Některé věci je potřeba studovat celý život a stále se proměňují. Máme zářný příklad našeho skvělého pianisty Ivana Moravce, který hrál celý život Chopinovy Balady a Nokturna a jeho interpretace byla v průběhu času stále hlubší i zajímavější. Tento rozměr práce zdaleka přesahuje snahu dosáhnout co nejlepších výsledků v co nejmladším věku. Dnes je možné si ověřit i na YouTube, jak skvělé reakce veřejnosti sklízejí Moravcovy nahrávky. On u nás nikdy nebyl tak populární, jak by to odpovídalo jeho umění. Zařadil se ale mezi absolutní špičku a mělo by se o tom více vědět. Obdivuhodné bylo jeho legato.

 

Není legato věc, které se klavír vzpírá už ze své podstaty?

Paradox spočívá v tom, že jedna z nejkrásnějších věcí na klavíru je jeho přirozeně, exponenciálně slábnoucí tón, ale také schopnost vyvolat iluzi zpěvnosti – protože zpěvnost na klavíru je iluze, kterou nelze fyzikálně naměřit. Spolupracuje na tom také naše schopnost iluze přijímat. Máme-li hrát na klavíru zpěvně, musíme jít proti přírodě a nesmířit se s tím, že tón slábne. Je potřeba si představit, že lze na jednom tónu udělat crescendo – takové místo se nachází na jedné notě Beethovenovy Sonáty E dur op. 14 č. 1. Takovou věc nelze prakticky realizovat, ale když onu sonátu budete hrát, tak zjistíte, že po této notě následuje akord, kterému udělá velmi dobře náš pocit, že mu crescendo předcházelo. Takže je to nanejvýš užitečná a Beethovenem navržená představa.

 

Nedostali jsme se tím zpátky k domýšlení hudební představy skladatele a možná speciálně u Dvořáka, jehož skladby jsou výjimečně melodické?

Melodická složka u Dvořáka je podobně jako u Schuberta natolik výrazná, že nároky na zpěvnost promítnuté do klavíru tvoří velkou část výzvy, kterou musí interpret přijmout.

 

UMĚNÍ BÝT TIŠE A SÁM

Chybělo vám během tří měsíců nouzového stavu vystupování před publikem?

Lidé, kteří jsou zvyklí veřejně vystupovat, publikum potřebují – sám ho vnímám jako zásadní inspirativní záležitost. Tvoří jakési nitky, bez kterých se těžko žije. Pokud by koncertní vakuum trvalo déle, mohlo by to mít škodlivé následky pro obě strany.

 

Ukázalo se, že online koncerty je dnes v podstatě jednoduché zorganizovat, ale zároveň je to pořád pouhá náhražka.

Někdo je studiový typ a publikum nepotřebuje, ale většina interpretů se bez publika neobejde. Ty tři měsíce ale vnesly do společnosti něco cenného. Naprostá většina obyvatelstva byla vystavena nečekanému množství volného času, které jim nabídlo možnost usebrání a rozvahy nad mnohdy automatickým a střelhbitým životním stylem. Byla to i vzácná okolnost, které někdo využil, a někdo se jen bál. Často jsem si vybavil výrok francouzského filosofa Blaise Pascala, který prohlásil, že „veškeré lidské utrpení má původ v jediné věci, kterou je neschopnost sedět tiše ve svém pokoji“. V tomto směru se nám něco hezkého nabídlo.

 

 

Alba související s interprety