9.9.2020, Boris Klepal

JONÁŠ HÁJEK: Objevováním Suka nikoho neumenšujeme

„Suk a Mahler by se dali postavit vedle sebe jako skvělí reprezentanti své doby a líbí se mi představa, že by se potkali u jednoho stolu,“ poznamenal v rozhovoru muzikolog Jonáš Hájek, ačkoliv označovat Josefa Suka za „českého Mahlera“ pokládá za zavádějící. Jako vedoucí redaktor nakladatelství Bärenreiter Praha připravil edici Sukovy smuteční symfonie Asrael, která získala ocenění Best Edition 2019 a letos v lednu ji pro svůj sukovský koncert s Berlínskými filharmoniky použil i jejich šéfdirigent Kirill Petrenko. Sukově hudbě se v posledních letech dostává zvýšené pozornosti a jako důležité téma ji do své koncepce včleňuje i festival Dvořákova Praha, který letos uvede Symfonii E dur, symfonii Asrael a Serenádu pro smyčce Es dur.

Josef Suk je skladatel, který jako by stál v pozadí za obligátní velkou čtveřicí Smetana – Dvořák – Janáček – Martinů. Co má dělat člověk, který se o něm chce něco dozvědět?

Když si dnes chtějí lidé přečíst něco o Sukovi, tak není moc po čem sáhnout. Existuje tematický katalog Zdeňka Nouzy a Miroslava Nového, který je naprosto zásadní a dá se na něm stavět, ale není to kniha, do které by se někdo mohl soustavně začíst. Jana Vojtěšková připravila výbor ze Sukovy korespondence, z něhož lze poznat, jaká byl Suk osobnost, s kým se stýkal a kdo byli jeho přátelé. To je ale víceméně všechno.

 

Monografie Jiřího Berkovce z 50. let už je nepoužitelná?

Ta byla jistě napsána s dobrým úmyslem a ne nepoctivě, ale dnes působí legračním dojmem. Tetralogii Asrael, Pohádka léta, Zrání a Epilog Berkovec obhajuje jako něco ideově pomýleného. Zřejmě to tehdy o moc lépe napsat nemohl, pokud chtěl, aby o Sukovi vůbec něco vyšlo.

 

Přitom by se dalo říci, že za svého života byl Suk spíš v popředí zájmu.

Jako Dvořákův oblíbený žák a navíc zeť byl takříkajíc korunním princem české hudby. Po Dvořákově smrti se záhy etabloval jako vůdčí osobnost mezi českými skladateli. Suk byl přitom tehdy ještě celkem mladý, v roce 1904 mu bylo třicet, takže ta pozice, která mu částečně spadla do klína, mu přinášela spíš tlak než potěšení a musel ji sám vnímat rozporuplně. Ale nepsychologizujme: faktem je, že se ocitá v první linii. Po roce 1918 pak nastává desetileté hvězdné období Leoše Janáčka, kdy jako o nejlepším skladateli uvažujeme právě o něm. Se Sukem si ale nekonkurovali, vzájemně se ctili, a byl to právě Suk, kdo upozornil Maxe Broda na pražské uvedení Její pastorkyně v roce 1916 – to bylo od něj hezké. Suk pak Janáčka po roce 1928 přežil ještě o sedm let a tehdy se opět stává žijícím skladatelem číslo jedna, i když už v pozici seniora. Mezitím hrál v Praze dirigent Václav Talich pořád dokola Suka a Vítězslava Nováka, aby je ukotvil v repertoáru. Ale když se v Brně konal koncert k Sukovým padesátinám a Janáčkovým sedmdesátinám, hrál se na něm společně se Sukovým Zráním Janáčkův Taras Bulba.

 

Suk měl tedy se svými kolegy dobré vztahy?

Vítězslav Novák napsal, že celý život soupeřil se Sukem, ale řekl bych, že Suk s Novákem nesoupeřil, stejně jako nesoupeřil s Dvořákem nebo s Janáčkem nebo se svým žákem Martinů. Podle něj se umělci vzájemně neumenšují, Beethoven také neumenšuje Bacha, což je jistě pravda, a Suk je v tomto směru následováníhodná povaha. Když se budeme více zajímat o Suka a více ho prožívat, tak tím ani my neumenšujeme Janáčka nebo Dvořáka a nikomu tím neubližujeme.

 

Pravidelný nebo i občasný návštěvník dnešních koncertů slyšel pravděpodobně Sukovu Serenádu pro smyčce, Pohádku, snad také Asraela, ale tím to pravděpodobně končí.

Nejspíš se shodneme na tom, že v posledních letech existuje něco jako sukovská renesance. Jeho jméno se objevuje víc, i když tu vždy byli čeští dirigenti, kteří Suka hráli a natočili skvělé nahrávky. Dnes jako by Suk byl opět živější, jeho hudba nestárne, a co se týká jejího uvádění, ještě nepadlo poslední slovo. A platí to i v mezinárodním měřítku, což je strašně lákavé a já tomu jenom fandím. Proto tady spolu ostatně děláme rozhovor, který bys pravděpodobně vedl s muzikologem Zdeňkem Nouzou, kdyby byl naživu. Nejsem si jistý, zda se za svého života dočkal podobné publicity.

 

Nepatří mezi Sukovy hendikepy i skutečnost, že jeho velká symfonická tvorba není příliš rozsáhlá?

Sukova kompoziční aktivita průběžně zpomalovala, po první světové válce se soustředil už jen na poslední velké dílo – Epilog vznikal třináct let. Jeho premiéra přišla až patnáct let po Zrání a mezitím Suk žádné jiné velké dílo nenapsal. V roce 1929 umírá Otokar Březina, kníže básníků a jeden z inspirátorů skladby. Očekávání bylo obrovské. Když byl Epilog v roce 1933 konečně uveden, byla to velká sláva, Suk za něj obdržel Smetanovu cenu a čestný doktorát Masarykovy univerzity. Při jeho předávání měl slavnostní proslov muzikolog Vladimír Helfert, který si prošel vývojem od stoupence Zdeňka Nejedlého, projevujícího nepřátelský postoj k Sukovi, až k jednoznačně příznivému přijímání Sukovy tvorby.

 

V dobových ohlasech na Sukovu poválečnou tvorbu se občas objevovaly úvahy, že je elitářská a pochopení se dočká až v budoucnosti.

Sukův Epilog byl uvedený až v době hospodářské krize, kdy narůstal fašismus, avantgardní okouzlení dvacátých let uvadalo. Byl tak trochu dílem z jiné doby, kterou zároveň dodatečně uzavíral. Na rozdíl od Asraela nebo Zrání už ale Epilog neměl tolik šancí se zapsat do povědomí jako běžně hraná skladba, neřkuli jako kanonická záležitost. Talich ho dával jen třikrát, nenatočil ho a Epilog bohužel nestihl rozebrat ani Václav Štěpán, který pořídil skvělé analýzy jiných Sukových skladeb. V jedné stati se za to omlouval a poukazoval na to, že jeho analýzy vznikají na základě hlubokých a dlouholetých znalostí skladeb, které u Epilogu zatím neměl. Ztráta zraku mu nakonec tuto práci úplně znemožnila.

 

A projevuje se to nějak v koncertní či posluchačské praxi?

Epilog si kvůli tomu nese mýtus mimořádně komplikované a nepřístupné skladby, což je strašná škoda. Dnes ho můžeme poslouchat stejně dobře jako Asraela, se kterým tvoří jeden svět, a z hlediska dnešního posluchače už mezi nimi tak velký stylový rozdíl není. Proto bych Epilog rád vypíchnul jako skladbu, které ještě hodně dlužíme a máme v ní co objevovat.

 

Označil bys mezi Sukovými skladbami nějakou další, které by se podle tebe mělo věnovat víc pozornosti?

Rád bych upozornil na dílo nazvané Pod jabloní – respektive na „pět obrazů“, které Suk vybral ze scénické hudby ke stejnojmenné hře Julia Zeyera. Neexistují skoro žádné nahrávky, na koncertech se uvádí málokdy – snad také kvůli organizačním obtížím, protože Pod jabloní obsahuje stejně jako Epilog vokální složku. Je to ale prvotřídní hudba a já se přesvědčuji stále víc o tom, jak byl Zeyer pro Suka určující.

 

Koneckonců díky Zeyerově hře Radúz a Mahulena vznikla jedna ze Sukových nejpopulárnějších kompozic.

Ve scénické hudbě k Radúzovi a Mahuleně – z níž vytvořil známou suitu Pohádka – Suk hledal a nalézal svůj hudební jazyk. Prošel si vývojem, který už potom platil. Zároveň ale mám pocit, že Radúz je jenom jedna zeyerovská „noha“, na níž Sukův svět stojí, tou druhou je Pod jabloní. Z této hry koneckonců pocházejí i slova poutníka použitá v Epilogu.

 

Není Zeyer součástí jisté výlučnosti, se kterou je Suk někdy spojován?

Julius Zeyer je dodnes miláčkem různých hermetiků, byl to autor neobyčejně vzdělaný a zřejmě také zasvěcený do různých nauk. V poslední době jsem se kvůli Sukovi jeho dílem zaobíral. Je totiž záhadou, kde se u Suka vzalo jméno Asrael. To už se asi nikdy nedozvíme, ale můžeme o tom spekulovat: neumím si například představit, že by o generaci starší Dvořák pojmenoval symfonii jménem anděla smrti v islámu a judaismu. U Suka se jedná o úplně jiné dobové ovzduší, a tak jsem chtěl ověřit, jestli i tady náhodou Zeyer nestojí v pozadí Sukova myšlenkového světa. Společně se znalcem Zeyerova díla Jiřím Turoněm jsme zjistili, že jméno Asrael se vyskytuje v Zeyerově povídce Vůně v prvním svazku Obnovených obrazů z roku 1894. Potom se objevuje ještě v jedné básni, která ale vyšla až v roce 1907, tedy po premiéře Sukovy symfonie. Zajímavé je, že v obou případech je Asrael spojen s nevyhnutelností osudu. 

Je možné s jistotou říci, že Suk znal Asraela ze Zeyerovy povídky?

S jistotou ne, ale je to docela dobře možné. On sice byl podle výroku muzikologa Ludwiga Finschera „zcela neliterární hudebník“, ale troufal bych si tvrdit, že byl velký čtenář a měl literární jemnocit, který se do jeho díla promítal. Lze doložit, že četl nejen Zeyera, ale také třeba Ibsena a další autory; dědeček v Čapkově Krakatitu mu připomínal jeho poutníka-těšitele. Zdeněk Nouza uvádí v Sukově katalogu, že v 90. letech 19. století se v Národním divadle hrála také opera Asrael od italského skladatele Alberta Franchettiho, ale tam se jedná o jiný typ postavy. Nicméně se domnívám, že teprve po Sukovi se jméno Asrael stalo trvale přítomnou součástí české kultury. Krásnou báseň Asrael zařadil František Halas do své prvotiny Sépie.

 

Když mluvíme o Sukovi a jeho zásadních dílech, tak se zdá, jako bychom se trošku točili v kruhu.

Dílo Josefa Suka představuje koherentní a svébytný svět, který není ani úplně absolutněhudební, ani jednoznačně programní – v jeho generaci už tohle ostré dělení přestává fungovat. Sukův svět se váže na Zeyera, ale také na Sovu a Březinu. Zajímavá je Sukova autoreferenčnost: motiv smrti z Radúze v Asraelu, kus Životem a snem ve Zrání, Píseň lásky v Epilogu a mohli bychom pokračovat. Novák tvrdil, že Slepí hudci, třetí věta Pohádky léta, vypadli z Radúze a Mahuleny, ale tak tomu není – oni patří tam i tam. Ty citáty a narážky na jiná díla, to není tlučení se v prsa, upozorňování na vlastní chytrost ani sebezvýznamňování, a už vůbec se nejedná o nedostatek invence, kterým Suk rozhodně netrpěl. Václav Štěpán to trefil: Sukovi srůstají díla v jeden souvislý projev. Ne snad že by celý život psal „jedno dílo“, ale můžeme mluvit o budování jednoho světa ve smyslu určité věrnosti tomu, co napsal dříve.

 

Neubírala Sukovi čas na komponování jeho pozice druhého houslisty Českého kvarteta?

Suk byl členem Českého kvarteta přes čtyřicet let, muselo to být hodně náročné. Mohl komponovat o prázdninách v Křečovicích nebo si bral skladatelskou práci s sebou na turné.

 

Vedl v tomto směru trošku podobný život jako Gustav Mahler.

Ano, i když sekundista smyčcového kvarteta není tak exponovaný jako dirigent. Podobné je to prostě v tom, že neměl čas. Po roce 1918 se k tomu přidalo ještě pedagogické působení a navíc měl nejpozději od roku 1905 nervové potíže. Dobová civilizační choroba se jmenovala neurastenie – bylo by zajímavé se zamyslet, čím přesně Suk v tomto ohledu trpěl, jestli to byly deprese, úzkosti nebo ještě něco jiného. Útoky Zdeňka Nejedlého ho ale zasahovaly hodně hluboce a braly mu síly. Měl vždy tendenci se stáhnout do izolace, zmizet z veřejného života, dokonce i skoncovat s milovanou kvartetní činností.

 

Jaký je Suk autor pro tebe jako pro editora partitur – byl pořádný, nebo se jeho rukopisy sotva dají přečíst?

Rukopisy Josefa Suka, které jsem měl možnost poznat, jsou nesmírně pečlivě vypracované. U párových nástrojů vypisoval všechny pokyny zvlášť, i když byly pro oba nástroje stejné. Jeho partitury jsou proto hodně husté a v tištěných vydáních z toho vzniká trochu zmatek. Některé detaily se z nich buď vytrácejí, nebo jsou omylem přiřazeny k jinému nástroji. Na jednu stranu nelze vzít autograf jako něco definitivního. Suk sám píše nakladatelství Breitkopf v souvislosti s Asraelem, že autograf není „vollständig druckfertig“ – text se dál vyvíjel v autorizovaném opisu, v korekturách a definitivní tvar je až v tištěném vydání, respektive v Talichově exempláři. Zároveň ale platí, že se v průběhu této cesty ztrácejí určité detaily, které v autografu jsou, a už se do skladby nevracejí. To je potřeba nějakým způsobem smířit. Zajímavé je, že u Asraela i u Pohádky léta chybí autorizovaný opis, který byl tiskovou předlohou. U symfonické básně Praga je to přesně naopak – nemáme autograf, ale máme autorizovaný opis se Sukovými změnami.

Jak bys ve stručnosti porovnal Symfonii č. 1 s pomyslnou „dvojkou“, tedy Asraelem?

Asraela bych rozhodně neoznačoval jako symfonii č. 2, to je trochu zavádějící. Suk napsal Symfonii E dur, a potom se k ní sám stavěl poněkud kriticky, i když skladba nedělá žádnou ostudu svým vzorům Brahmsovi ani Dvořákovi, a nakonec ani samotnému Sukovi. Asrael je ale někde úplně jinde – vztahuje se spíš k tomu, co v Sukově tvorbě následuje, než k předchozí symfonii. Respektive vztahuje se k ní jako k celému dosavadnímu dílu, z nějž vyrůstá.

 

Sukově hudbě se dlouhodobě věnuje i dirigent Jakub Hrůša, který uvede obě zmíněné symfonické skladby na letošní Dvořákově Praze s Českou filharmonií, se kterou chystá i nahrávku sukovského cyklu.

Díky Jakubu Hrůšovi za jeho angažmá! Je zvláštní vybojovávat dílo po stu letech, zvlášť když bylo uznávané už za autorova života. Něco se ale děje a zdá se, že směřujeme k předefinování Sukovy pozice v české hudbě.