9.1.2020, Boris Klepal

JAN SIMON: Špičkové umění jako vrcholový sport

„Z hlediska naplnění poslání festivalu máme na několik dalších let vystaráno,“ říká intendant Akademie klasické hudby Jan Simon. Budoucí činnost celé Akademie je hlavním námětem rozhovoru, ve kterém jsme se dotkli i uplynulého ročníku Dvořákovy Prahy. Nejvíc pozornosti jsme ale věnovali rozšiřování festivalového repertoáru, nové podobě soutěže Concertino Praga a vzdělávání mladých hudebníků.

Jak jste spokojený s letošním ročníkem Dvořákovy Prahy?

Festival potvrdil svoji stoupající úroveň z hlediska programu i společenského rámce. Asi těžko by se v programu hledaly koncerty do počtu, které splňují pouze parametr očekávaného objemu hudby. V programu figurovala standardní dramaturgie sestavená z oblíbených děl – ta je velmi důležitá pro ne úplně fanouškovské publikum, které chce navštívit významnou kulturně-uměleckou událost. Zároveň jsme ale uvedli i počiny, které šly více do hloubky, mezi nimi byl zářným příkladem projekt Král a uhlíř, a také uvedení Dvořákových violoncellových koncertů. Týká se to méně známého prvního koncertu, který jsme uvedli v původní verzi s klavírem i v orchestrální verzi Jarmila Burghausera. Tu upravil violoncellista Tomáš Jamník, který se touto problematikou zabýval ve své doktorandské práci.

 

Snad nejvíc chvály se letos sneslo na komorní řadu, kterou jako kurátor garantoval houslista Gil Shaham…

Působení Gila Shahama napříč festivalem přineslo obrovské uspokojení nám i publiku. Považuji ho z uměleckého i lidského hlediska za naprosto mimořádnou osobnost. Vyznačuje se obrovským umem i obrovskou pokorou, a navíc také vědomím, co všechno by ještě chtěl umět. To ho přivádí do stavu obrovské vstřícnosti a vděčnosti, že má příležitost komunikovat s publikem. Pro mě je typickým příkladem umělce, který nebere kumšt jako povolání, ale jako poslání, a primární je pro něj dialog. To bylo evidentní při komorních koncertech, kdy akceptoval i to, že si prohodili s Josefem Špačkem pozici prvních a druhých houslí, což u hvězd takového formátu nebývá běžné. Přitom to nijak nepoznamenalo intenzitu Shahamova angažmá a došlo tam k absolutnímu souznění. Pro mě to byl jeden z nejlepších komorních koncertů za několik posledních let. Ozdobou festivalu byla i přítomnost Zubina Mehty. Koncert s Izraelskou filharmonií jsem vnímal skrze respekt k jeho osobnosti a legendě v tom nejlepším slova smyslu.

Trošku mě zarazilo, že jste jako klavírista nezmínil ani jeden z klavírních koncertů, kterých bylo na letošní Dvořákově Praze hodně.

Posuzování klavírních vystoupení a recitálů je pro mě jako pro klavíristu těžké, protože je pro mě problém se odosobnit od vlastního a poměrně vyhraněného názoru na provádění některých děl. Osobně označím za vrchol klavírní vystoupení Iva Kahánka a jeho provedení originální verze skutečně do důsledku dodrženého notového zápisu Dvořákova Klavírního koncertu, kde bylo souznění s Tomášem Netopilem a Essenskou filharmonií dotažené do maximální úrovně. Ivo se projevil v plné šíři své umělecké i lidské osobnosti, s velkým smyslem pro lyrická místa a svrchovanou technikou. Velký zážitek bylo také vystoupení Borise Giltburga, který se zhostil provedení dvou zásadních děl sólové klavírní literatury. Zahrát najednou Lisztovy Transcendentální etudy a Rachmaninovova Preludia je ojedinělý úkaz, protože se jedná v podstatě o klavíristický desetiboj. Musíte přitom prokázat v maximálním slova smyslu nástrojové schopnosti, a Giltburg má navíc osobnostně něco společného s Gilem Shahamem, protože je to člověk naprosto skromný, vstřícný a sálá z něj obrovská radost z muzicírování, což je odlehčený výraz pro jeho maximálně náročný profesionální výkon. Vystoupení Kirilla Gersteina zcela nenaplnilo moje očekávání – bylo deklarováno, že hraje původní verzi Čajkovského koncertu, přičemž ty rozdíly jsou opravdu marginální a laik si jich ani nevšimne, pokud nezná dílo dokonale. Ani přesvědčivost jeho výkonu pro mě ale nebyla absolutní. Při všem respektu ke Gersteinově úrovni – jeho vystoupení zůstalo trošku za očekáváním na rozdíl od následujícího provedení symfonie Manfred ve druhé části koncertu.

 

NEBRAT DVOŘÁKOVO JMÉNO NADARMO

Pojďme ale teď od minulosti k budoucím věcem. Dvořákova Praha má před sebou ročníky, za které už jako intendant Akademie klasické hudby ponesete plnou zodpovědnost. Co chcete vnést do festivalu, který funguje a nikdo ho nezpochybňuje?

Festival už díky mému předchůdci začal s tím, že nebude používat jméno Dvořákovo nadarmo a nebude ho používat jako nálepku. Tou nejzásadnější, signifikantní věcí je Dvořák Collection – tedy princip integrálního provádění Dvořákova díla. Někdo může namítat, že takto globálně hraný autor systematickou péči nepotřebuje. Dokladem opaku jsou ale provedení děl, která buď byla opomíjena, nebo úplně zapomenuta. To bylo provedení Dvořákovy první opery Alfred v roce 2014 a letos provedení prvního zhudebnění Krále a uhlíře – to je z hlediska světové operní literatury jedinečný fenomén, kdy na identický text vznikla dvě naprosto rozdílná díla.

 

Už vašeho předchůdce Marka Vrabce jsem se před rokem ptal, co nastane, až festivalu dojdou velké Dvořákovy skladby…

Dvořákovo dílo je nesmírně obsáhlé a historie vždy dokázala vyfiltrovat, co se stane součástí koncertního repertoáru. Potom je ale řada děl, která si tuto pozornost nevysloužila, a naším úkolem je hledat i příčiny, proč se tak stalo. To nás vede k návratům k opomíjeným dílům, kterých je celá řada. V minulosti se celá Dvořák Collection odehrávala na poli nejspektakulárnějších záležitostí, což jsou orchestrální a vokálně-instrumentální díla. Ne zcela systematicky se ale věnovala pozornost komornímu segmentu, ať už se jedná o klavírní tria a kvartety, písňové i sborové tvorbě, a ještě je tu jako zcela zásadní záležitost kvartetní tvorba. To bude úkol ne nepodobný práci s Králem a uhlířem, protože ze čtrnácti smyčcových kvartetů plus dalších kvartetních děl se frekventuje pět nebo šest titulů, a pak je tam celá řada děl, která své místo ve standardním repertoáru nenašla. Kompletních nahrávek existuje několik, ale ty pořád zůstávají ve zdech studií a ta hudba se nedostává na pódia. Tím bych také vyvrátil obavy, že Dvořákově Praze dojde repertoár, co se týká Dvořák Collection.

 

Jak dlouho festivalu potrvá, než se s Dvořákovou komorní tvorbou systematicky vyrovná?

Pakliže máme přijatelným a stravitelným způsobem odprezentovat i segment komorní hudby, tak máme nastíněný program minimálně na dalších pět nebo šest let. Nechci ta díla nacpat do jednoho ročníku, protože bych jednak vyhnal posluchače ze sálu a nebavilo by to ani nás jako pořadatele. Důležité bude jejich postavení do historického kontextu a některá budou zřejmě potřebovat i jisté verbální osvětlení. Je potřeba hledat vhodnou formu, aby veřejnost začala i tato díla vnímat jako plnohodnotnou součást Dvořákova odkazu. To je v rámci Dvořák Collection ten největší úkol, který mi dává jistotu, že z hlediska naplnění poslání festivalu máme na několik dalších let vystaráno.

 

K Dvořákovi patří také jeho žáci a následovníci, chcete se věnovat systematičtějším způsobem i jejich tvorbě?

Do programu začínají proznívat díla Josefa Suka, což se mi podařilo implementovat už do letošního ročníku. Je to ta nejlogičtější umělecká i lidská linie, která s Dvořákem souvisí. Od Suka můžeme přejít k Janáčkovi a Martinů a dále k představování dalších českých autorů, jako je poměrně opomíjený Vítězslav Novák, dále Ostrčil, Kovařovic… u všech najdete díla, která mají světové parametry. Rád bych publiku, které už se kolem festivalu zformovalo, zpřístupňoval i náročnější díla. Určitě je to možné, což dokazuje provedení Messiaenova Kvartetu pro konec času s klarinetistkou Sharon Kam, které našlo úžasnou rezonanci. To mě utvrzuje v domnění, že není třeba se držet na poli klasicko-romantické konzervy.

 

NOVÁ ENERGIE PRO SOUTĚŽ CONCERTINO PRAGA
Akademie klasické hudby, která Dvořákovu Prahu pořádá, ohlásila také rozšíření své působnosti do jiných aktivit – jak to s nimi vypadá?

Akademie klasické hudby si dala do vínku také investice do budoucích generací a do jejich vzdělání – a to jak interpretů, tak posluchačů, které taky potřebujeme. To se promítne do programu příštího ročníku v participaci Mladé filharmonie Dvořákovy Prahy, což je studentský orchestr vedený Tomášem Netopilem. Dále je tu redefinice velmi tradiční soutěže Concertino Praga, která byla založena Československým rozhlasem už v roce 1966, ale v polistopadovém vývoji, kdy přestaly direktivně fungovat centrálně řízené rozhlasy v postsovětském bloku, se pro Concertino situace zkomplikovala. Země na západ od nás navíc systémem centrálně řízených veřejnoprávních vysílatelů nedisponují. Německo má několik velmi svéprávných stanic, byť fungují pod hlavičkou ARD, a systém BBC také není centrální. Proto chceme i princip přihlašování soutěžících do soutěže Concertino Praga rozvolnit, byť rozhlasový princip a spolupráce s Českým rozhlasem a Evropskou rozhlasovou unií zůstávají. Soutěž se ale musí otevřít i dál.

  

Co ze starého Concertina zůstává a co se s vaším vstupem do soutěže změní?

Zůstává předvýběr soutěžících z nahrávek, ale v minulosti se už mnohokrát ukázalo, že co funguje na nahrávce, nemusí fungovat naživo. To mě vedlo k tomu, že finálové kolo proběhne živě a teprve tam si finalisté získají ostruhy. Budou si je muset vysloužit před takovou porotou a v takovém kontextu, který ukáže, zda jejich talent je dostatečně silný. Nejen z hlediska hudební dovednosti, ale také z hlediska psychické odolnosti, což ke koncertnímu životu také patří. Finálový večer bude zasazen do standardního rámce festivalového programu jako součást řady nazvané „Pro budoucnost“.

 

Jaká bude porota, před kterou dostane psychická odolnost soutěžících dostatečně zabrat?

V porotě zasednou mimo jiné Maxim Vengerov, Augustin Hadelich, Lukáš Vondráček, David Geringas, Francois Leleux, Walter Auer a Daniel Otensammer – to bude vytvářet na soutěžící tlak, ale je to také motivace, když se před takovou porotou budou moci ukázat. Navíc si zahrají na stejném pódiu, kde vystoupil Zubin Mehta, Česká filharmonie s Byčkovem a bratry Capuçonovými nebo Estonská filharmonie a Neeme Järvi. To dává soutěži úplně jinou dimenzi, a co je ještě podstatnější, je naše rozhodnutí udělovat laureátům stipendia. Dříve byli odměněni diplomem a možností nahrávky v Českém rozhlase, což zůstává. Navíc ale budou mít u Akademie klasické hudby otevřený jakýsi virtuální účet, z něhož budou moci čerpat finance pro svůj další rozvoj formou účastí na mistrovských kurzech nebo dlouhodobých studií. Budeme se tak podílet na cestě mladých hudebníků k opravdu profesionální dráze.

  

TRÉNINKOVÉ STŘEDISKO VRCHOLOVÝCH HUDEBNÍKŮ

Vaše plány připomínají přípravku špičkového sportovního týmu…

Paralel mezi vrcholovým interpretačním uměním a vrcholovým sportem je spousta. Analogie jsou tu jak z hlediska přípravy, tak z hlediska kouzla okamžiku, kdy se věci nedají vrátit. Nemůžete zhasnout červené světlo jako ve studiu a začít znovu, vždy to musíte nějak dopinkat nebo dohrát. U sportu je proti interpretačnímu umění větší tolerance – šestnáctkrát vyhrajete, osmkrát prohrajete, a nic moc se neděje. V umění se to překvapivě až tak netoleruje: dlouho a složitě se pracuje na dobrém jménu, je složité se dostat nahoru, ale stačí dva nebo tři špatné koncerty a pořadatelé vám už nezavolají. I s těmito věcmi je potřeba kalkulovat při mentální přípravě a to by měly naše vzdělávací projekty reflektovat. Ať už se jedná o Mladou filharmonii, o Concertino Praga, nebo o Hudební učiliště Antonína Dvořáka při Konzervatoři v Praze.

 

Chcete doplňovat vzdělání mladých hudebníků o věci, které nejsou v osnovách?

Mladí lidé musí vědět, že nejde jen o osm hodin cvičení, ale že je to i otázka psychické přípravy, stravování, fyzické kondice a celkově maximální odolnosti. Málokdo z laiků si umí představit, že vrcholný výkon na pódiu obnáší stejně tak psychické, jako i fyzické zatížení – signifikantní je, že klavírista nebo dirigent dokážou během koncertu vypotit dva litry tekutin. To všechno je potřeba vzít v potaz a uchopit to komplexně. A já jsem rád, že Dvořákova Praha počínajíc už rokem 2020 přinese publiku možnost seznámit se s výukou v rámci přípravy Dvořákova Houslového koncertu. Je to projekt Concert Master Class, který povede Maxim Vengerov. Tři mladí čeští houslisté si připraví každý jednu větu z Dvořákova Houslového koncertu a přímo na pódiu a před publikum je bude Vengerov pozitivně mentorovat. Posluchači uvidí, že i výkon, který se může na první pohled zdát dokonalý, se dá vylepšit, a uvidí, jak jeho úroveň stoupá.

 

Takže budete zkoušet psychickou odolnost studentů a soutěžících nejen před porotou, ale také před publikem?

Podobnou věcí bude i prezentace Concertina Praga s postavením soutěžících do ohně čtyř kandidátů, kteří postoupí do živého finále. Stejně tak se do Prahy přenese Mladá filharmonie ze zkoušek Orchestrální akademie na Letní hudební akademii Kroměříž. Chtěli bychom, aby Mladá filharmonie potom svou práci neprezentovala jenom v Praze, ale mít ji jako ambasadora i směrem k dalším pořadatelům u nás i v zahraničí. Stojíme zatím na startovní čáře celého projektu, byť na bázi absolutně profesionální výchovy už fungují akademie i při některých českých orchestrech. Ty už se ale týkají lidí v podstatě s uzavřeným vzděláním na vysoké škole, kteří doplňují hráče stabilních orchestrů.

 

Neměli by hudebníci schopní fungovat v orchestru vycházet už ze školy?

V orchestrálním hraní je sjednocující to, že v rámci našeho hudebního školství se tomuto segmentu výchovy věnuje nejmenší pozornost. Na konzervatořích a akademiích jsou studenti vychováváni buď jako sólisté, nebo jako komorní hráči. Orchestrální hra se u toho bere jako okrajová věc a nutné zlo. Vynikající německý violoncellista Wolfgang Emanuel Schmidt – dnes profesor ve Výmaru i v Berlíně a dříve koncertní mistr Berlínského rozhlasového orchestru – kdysi přišel studovat na Julliard School. Přes všechny jeho tehdejší soutěžní úspěchy ho posadili ke třetímu pultu violoncell školního orchestru a nemohl si dovolit absenci, protože by nedostal zápočet. Tak se ze studentů stávají hudební praktici a jejich vzdělání je komplexní. Nemůže se potom stát, že přijde do orchestru absolvent vysoké školy, dostane zahrát fugu z Českých luhů a hájů, což je elementární český repertoár, a on ani neví, v jakém je to tempu. Je to možná extrémní příklad, ale i toto jsem jako ředitel Symfonického orchestru Českého rozhlasu zažil.

 

Neroztříští se tím pozornost Akademie klasické hudby do příliš mnoha směrů?

Chceme, aby všechny naše projekty včetně Ceny Antonína Dvořáka byly pravidelně rozložené na celý rok. Jsou to samostatné projekty, jejichž vlajkovou lodí je a vždy bude festival Dvořákova Praha jako vrcholná přehlídka interpretačního umění. Budeme rádi, když se synergie všech projektů vyvinou tak, aby se mohly v rámci Dvořákovy Prahy prezentovat.

 

TRADIČNÍ ZNAČKA SE SOUČASNÝM OBSAHEM

Concertino Praga má nespornou hodnotu osvědčené značky, byť v posledních letech poněkud v útlumu – pořád se ale jedná také o poměrně velký majetek. Jak snadno vás do něj nechal Český rozhlas vstoupit?

Český rozhlas je primárně instituce, která má vytvářet program. Když se v roce 1966 zakladatelé soutěže s Helenou Karáskovou a Viktorem Kalabisem rozhodli vytvořit akci na podporu mladých interpretů a dokázali se spojit s ostatními vysílacími stanicemi, tak to byl obrovsky záslužný čin, který také dostával potřebný vysílací prostor. Tehdejší rozhlas navíc možná nebyl pod takovým drobnohledem, co se týká kontroly výdajů – dnes je ta kontrola velmi důkladná. Významně se mění také struktura rozhlasového vysílání. Objem finančních prostředků se kvůli letité neměnnosti koncesionářských poplatků zakonzervoval, a pokud máte ambice na soutěž s mezinárodním přesahem, tak musíte investovat nejen do organizace samotné, ale také do komunikace a marketingu. Potenciál pro další rozvoj v rámci rozhlasu nebyl až takový, a když jsem oslovil ředitele Českého rozhlasu Reného Zavorala s našimi plány, tak naši nabídku přivítal.

 

Není to výprodej veřejnoprávního majetku do soukromých rukou?

Objevovalo se i jisté podezření, že soukromoprávní subjekt chce „uzmout“ rozhlasu jeho „rodinné stříbro“, což záměr nebyl. Kdybychom totiž ztratili Český rozhlas jako partnera, tak bychom ztratili i komunikační potenciál právě ve vztahu k Evropské vysílací unii. A když vezmete bohatou historii Concertina a podíváte se na seznam laureátů, tak v něm figurují Christian Tetzlaff, Isabelle Faust, Zoltán Kocsis, a dokonce i dirigent Andris Nelsons, který uspěl jako trumpetista ve svých dvanácti letech. Je signifikantní, že poslední velcí laureáti Radek Baborák a Ivo Kahánek se datují kolem roku 1989. Domnívám se, že lze využít pozitivních věcí, které Český rozhlas nabízí, a že to může nést dobré výsledky pro všechny.

 

Jaké jsou hlavní změny v soutěžním systému, které jste iniciovali?

Zrušili jsme v rámci Concertina povinné skladby,ale vytvořili jsme seznam doporučeného repertoáru, který je hodně obsáhlý, a dominují v něm čeští autoři. Vybírali jsme díla přiměřeně náročná, ale nechceme soutěžící podceňovat. Chceme hledat opravdu mimořádné talenty, ať už je to klavírista, houslista, fagotista, nebo kdokoliv jiný.

 

Soutěžící se budou hodnotit po jednotlivých nástrojích nebo všichni dohromady?

Dříve bylo Concertino jakýsi hybrid, v němž se soutěžící srovnávali po skupinách, a nejspíš bych si v tomto systému netroufl porovnávat flétnistu s hornistou. A už vůbec to nedávalo smysl při srovnávání klavíru s houslemi nebo violoncellem, a pak do toho ještě vstoupila kytara a harfa. To už byl stejně krok k multiinstrumentalismu. Zakladatelé také nazvali soutěž „Concertino“ (Koncertík – pozn. red.), aby bylo jasné, že je určena skutečně pro velmi mladé talenty.Vzpomínám si na svá velmi mladá léta, kdy jsem ve svých dvanácti letech seděl před televizní obrazovkou a díval jsem se na stejně starého kolegu Igora Ardaševa, který v Rudolfinu odehrál Lisztův klavírní koncert tak, že mi spadla spodní čelist. Moje první reakce byla, že se na hraní na klavír vykašlu, a druhá byla, že jsem šel hned cvičit. Tento efekt se vytratil s tím, když se začala zvyšovat věková hranice soutěžících. Když je někomu sedmnáct, na svůj nástroj umí a má vysoké hudební ambice, tak přemýšlí, jak se dostat na Chopinovu soutěž do Varšavy, na Čajkovského do Moskvy, na Kreislera do Vídně a podobně. Concertino potom „utrpí‘ účast velmi slušně studujících konzervatoristů, a navíc nastává problém, když se mezi nimi objeví skutečně talentovaný jedenáctiletý kandidát. Potom je těžké i na anonymní nahrávce porovnávat výkony, kde se sedmnáctiletý hráč vyznačuje jistou mírou profesionality. Nevíte totiž, co upřednostnit – jestli určitý pořádek ve způsobu hry, nebo živelné hraní. Navíc nevíte, jestli onu živelnost neprodukuje sedmnáctiletý uchazeč. Je mi jedno, jestli najdeme mimořádného saxofonistu, nebo klavíristu, my chceme hledat hudebně i lidsky obdařené adepty – nejraději říkám mladé kolegy.

 

Jaká tedy bude věková hranice soutěžících podle nových pravidel?

Věková hranice je pro klávesové nástroje a smyčce patnáct let a pro dechové nástroje z důvodu fyziologických předpokladů šestnáct. Když to ale vezmu zpátky, tak hobojistka Jana Brožková a hornista Radek Baborák uspěli, když jim bylo patnáct. Pokud někdo tvrdí, že dechaři v patnácti letech ještě nemůžou, tak jsou to výmluvy. A naprostá většina laureátů před rokem 1989 se pohybovala mezi třinácti a čtrnácti lety. Agentury si už dnes hýčkají opravdu dětské talenty a to se bavíme o věkové skupině deset až třináct let, takže potenciál tu skutečně je. Jestli se hned v prvním ročníku podaří ulovit budoucího Lang Langa, to samozřejmě nelze garantovat. Je ale potřeba dát hlasitě na vědomí, že tato soutěž existuje, proto pracujeme i s řadou zahraničních partnerů. A to nejlepší promo, které pro soutěž můžeme udělat, je to, že ji posuneme na úroveň standardního programu Dvořákovy Prahy.

 

ŠKOLA MLADÝCH SÓLISTŮ I FILHARMONIKŮ

Concertino Praga má velkou tradici, ale do Letní hudební akademie Kroměříž jste vstoupili jako do rozbíhajícího se podniku.

Do Letní hudební akademie Kroměříž jsme vstoupili ve druhém ročníku. Její podstatou byly individuální kurzy sólového hraní a Tomáš Netopil – umělecký vedoucí a kroměřížský rodák – do nich implementoval i méně běžné obory, takže letos tam byl i kurz na klavírní korepetice pěvců. Korepetitoři v zahraničí jsou velmi žádaná profese a je jich velký nedostatek. Jsou to v podstatě i pedagogové pěvců, pomáhají studovat role a umějí poradit z hlediska pěvecké techniky. Velké množství klavíristů totiž neumí doprovázet pěvce a většinou ani neumějí roli korepetitora uchopit. Kromě těchto zvláštností mě zaujal i nadšeně a přitom profesionálně pracující tým a řekl jsem si, že je lepší hledat synergie než zakládat něco nového. A další věc je Kroměříž – je to inspirující prostředí, všechno je blízko, a navíc si myslím, že se nemusí všechno konat v Praze.

 

Co mohou účastníci orchestrální části kroměřížské akademie očekávat?

Lidé, kteří nacházejí svoji realizaci jako špičkoví orchestrální hráči, najdou maximálně profesionální přístup k přípravě vystoupení. Proto jsme angažovali špičkové hráče České filharmonie, což je nejlepší těleso v naší zemi. Také to upevňuje vazbu Dvořákovy Prahy s Českou filharmonií jako rezidenčním orchestrem stejně jako volba Tomáše Netopila, který působí u tohoto tělesa jako stálý host. Účastníkům kroměřížské akademie nabízíme během týdne více než pětatřicet hodin orchestrální výuky, což je dost. Zároveň by to pro ně ale měl být i lidsky příjemně strávený čas a vystoupení na Dvořákově Praze odměnou za jejich úsilí.